Last update:03.11.2003
   
Operowanie Kamera I Swiatlem

OPEROWANIE KAMERA I SWIATLEM


Spis treści

Wstęp


Budowa i kompozycja obrazu
Istota budowy i kompozycji obrazu 6
Ustalenie obiektu zdjęć 6
Odwzorowanie wybranych obiektów na płaszczyźnie
Odwzorowanie przestrzeni na płaszczyźnie 10
Koncentracja na wycinku rzeczywistości 14
Oświetlenie w filmie
Istota kształtowania obrazu światłem19
Światło i dostrzeganie wzrokowe 19
Światło i cień 21
Źródła światła 23
Światło i oświetlenie 28
Zmiany jasności obrazu niezależne od światła 35
Prowadzenie kamery
Istota prowadzenia kamery
Ujęcie filmowe
Uchwycenie nastroju
Kierowanie uwaga widza
Zmiany obrazu w czasie ujęcia
Związek z montażem filmowym
Kompleksowe stosowanie środków wyrazu
Istota kompleksowego stosowania środków wyrazu
Wzajemne powiązania środków wyrazu
Wzajemne podporządkowania środków wyrazu
Różnicowanie środków wyrazu
Koncentracja środków wyrazu
Podsumowanie Literatura

Bez poglądów i zamierzeń nie można niczego oddać, odtworzyć. Brecht

Wstęp

Poglądy, którym zamierzamy dać wyraz filmowy, zamierzenie, które chcemy właśnie w filmie realizować, przybierają najpierw kształt literacki - szkicu, noweli, scenariusza czy scenopisu. Ich twórczą wartość ocenia się nie z punktu widzenia precyzji wypowiedzi, lecz ze względu na głębię myśli w tej wypowiedzi zawartych.. Aby ten literacki zapis przybrał kształt filmu, musi zostać przekształcony, to znaczy myśli i słowa muszą być odpowiednio przełożone na język filmu. Zasadniczo następuje to przez:

— inscenizację: dobór osób występujących w filmie (aktorów) i kierowanie nimi, odpowiednie wykorzystanie elementów charakteryzujących otoczenie i środowisko;

— kształtowanie warstwy wizualnej: komponowanie obrazu, operowanie światłem, prowadzenie kamery filmowej i operowanie nią, robienie dekoracji (scenografia);

— udźwiękowienie filmu: użycie dźwięku w formie mowy, muzyki i odgłosów;

— ekranizację (montaż filmowy): współdziałanie wszystkich elementów tworzywa filmowego przy uwzględnieniu specyficznych praw rządzących filmem.

Te środki twórczego kształtowania filmu stanowią nierozdzielną całość, choć w praktyce filmowej są rozdzielone między poszczególne stanowiska pracy, jako wymagające posiadania specyficznych wiadomości i umiejętności.

Celem książki jest omówienie, na użytek filmowców-amatorów, najważniejszych środków wyrazu stosowanych przy przekształcaniu zapisu literackiego w obraz filmowy, takich jak komponowanie obrazu, operowanie światłem, prowadzenie kamery filmowej i operowanie nią oraz omówienie problemów związanych z kompleksowym stosowaniem tych środków.

Ograniczona objętość książki — przy bogactwie poruszonych tu problemów — pozwoliła jedynie na podanie najważniejszych zasad i związków między wspomnianymi środkami wyrazu. Pilmowcy-ama-torzy, których ten temat szczególnie interesuje, mogą sięgnąć do odpowiedniej literatury.

Ze względu na brak miejsca zasadniczo nie zajmowano sie opisem sprzętu. Opisy te można bowiem łatwo znaleźć w innych klinikach. W pierwszym rzędzie uwzględniono problemy filmu czarno-białego.

5


Budowa i kompozycja obrazu

Istota budowy i kompozycji obrazu

Istotę budowy i kompozycji obrazu objaśnia rys. 1. Można powiedzieć, że istota budowy i kompozycji obrazu polega na takim twórczym uporządkowaniu obiektów zdjęć, aby uzyskać skoncentrowany ograniczony wycinek rzeczywistości w kształcie obrazu filmowego. Zasadnicze znaczenie ma przy tym przekształcenie sytuacji przestrzennej w jednoplaszczyznowy obraz.

operowanie_kamera_i_swiatelm1.jpg

Ry. 1

Ustalenie obiektu zdjęć

Podstawową zasadą każdego odtworzenia rzeczywistości jest ustalenie obiektów, które mają zostać odwzorowane. Nie może powstać żaden konkretny obraz, gdy nie mamy konkretnej świadomości tego, co zamierzamy oddać. Na ustalenie obiektu zdjęć składa się wybór obiektu i odpowiednie jego uwydatnienie.

6


Wybór obiektu

O wyborze obiektów zdjęć decyduje ich przydatność w oddaniu rzeczywistości taką, jaka jest. Należy przy tym zwrócić uwagę na cechy przypadkowe i na wzajemne współdziałanie wybranych obiektów. Cechy przypadkowe (wygląd, kształt, szczególne właściwości) mają tylko wtedy znaczenie dla kompozycji obrazu, jeśli pomagają one w uzyskaniu zamierzonego efektu. Jeśli nie wspierają one naszego twórczego zamiaru, działają zbyt naturalistycznie i odwracają uwagę od istotnej treści ujęcia — są zbyteczne. Na przykład ujęcie przedstawiające widok rany (skaleczenia) jest pożądane, jeśli w akcji filmu jest logicznie sprzęgnięte ze scenami przedstawiającymi wypadek. Jeśli skaleczenie widzi się w ujęciach nie mających związku z akcją, to widok ten odwraca uwagę widza od toczącej się akcji głównej.

Zwracając uwagę na wzajemne oddziaływanie filmowanych obiektów należy pamiętać, że tytko wyjątkowo jeden obiekt może przedstawiać całą rzeczywistą sytuację. Zazwyczaj konieczne jest wzajemne oddziaływanie kilku obiektów. Wyposażenie pokoju (meble, obrazy, książki, kwiaty itp.) może charakteryzować mieszkającą w tym pokoju ospbę. Stan obiektu (np. uszkodzenia) i sposób ich wzajemnego oddziaływania (np. porządek lub nieład) mogą charakteryzować zarówno cechy osoby mieszkającej, jak też określać chwilową sytuację.

Uwydatnienie obiektu

Nasze zamierzenia decydują o tym, że nie wszystkie ujęte w obrazie obiekty chcemy w jednakowy sposób uwydatnić. Niektóre wymagają wydobycia i podkreślenia ich znaczenia. Osiąga się to decydując o wielkości oraz miejscu obiektu w obrazie. Należy to uwzględnić już na początku prac nad kształtowaniem obrazu, ponieważ wyboru obiektów należy dokonać w ten sposób, aby różnice uwydatnień i podkreśleń były jednoznaczne i nie mogła zaistnieć możliwość pomyłki. Przykładem może tu być nie zamierzony, bardzo podobny wygląd dwóch aktorów.

Należy również pamiętać o pozornia drobnych, być może nawet nieistniejących szczegółach charakterystycznych, niezbędnych dla mocniejszego uwydatnienia danego obiektu. Przy ważnym dla akcji filmu wypadku musimy pamiętać o opatrunku i bandażu, choć w rzeczywistości nie nastąpiło żadne zranienie czy skaleczenie. Jest to zasada będąca odwrotnością zasady usuwania z planu rzeczy zupełnie przypadkowych.

Odwzorowanie wybranych obiektów na płaszczyźnie

Po ustaleniu niezbędnych i koniecznych obiektów zdjęć niezmiernie ważne jest przestrzenne skomponowanie obrazu, Bardzo często kompozycję obrazu ogranicza się jedynie do ustalenia wzajemnego położenia obiektów, ze szkodą dla obrazu na skutek niedoceniania innych punktów widzenia.

Przy rozważaniu wzajemnego położenia obiektów rozróżnia się uporządkowanie obiektów w płaszczyźnie oraz uporządkowanie w prze-


strzeni. Przestrzeń ta zostaje jednak również odwzorowana na jednej płaszczyźnie — płaszczyźnie obrazu (rys. 2). Odwzorowywanie na płaszczyźnie to przede wszystkim problem przestrzennego zestawienia form i kształtów wybranych przez nas obiektów oraz problem wyboru ' rodzaju planu filmowego.

operowanie_kamera_i_swiatelm2.jpg

Dobór i zestawienie form i kształtów

W oparciu o liczne obserwacje i zebrane doświadczenia ustalono pewną liczbę zasad dotyczących doboru i zestawienia form i kształtów poszczególnych obiektów. Znajomość tych zasad bardzo pomaga w komponowaniu obrazu. Wiele z tych zasad uzasadnia się estetycznym oddziaływaniem odpowiednich układów linii prostych czy abstrakcyjnych form. Niektóre wybrane zasady objaśniono na rys. 3. Znaczenia żadnej z tych. zasad nie można przeceniać, o ile obraz zawiera również konkretne przedmioty lub osoby. Przedmioty lub osoby wywierają bowiem określone wrażenie, niezależne od ich wzajemnego ugrupowania. Działania takiego nie może mieć abstrakcyjny obraz. Na to dodatkowe działanie realnych obiektów nakłada się jeszcze ich wzajemne oddziaływanie i wszystko to wpływa na ich ostateczny

8

Uktad świateł. i ciem


operowanie_kamera_i_swiatelm3.jpg

Ry. 3. Zasady układu form i kształtów

A. Środkowej linii pionowej przypisuje się wrażenie stateczności i ożywienia. W przedstawionym obrazie jest ona środkiem ciężkości obrazu, zmusza oko do obejrzenia obu równych sobie części obrazu. Podział dokonany przez linię pionową przesunięta ze irodka wywiera bardziej harmonijne wrażenie. Nie można jednak wyciągać/ ostatecznych wniosków kompozycyjnych wyłącznie z układu abstrakcyjnych linii. Zawsze decyduje tu wzajemny układ przedmiotów w obrazie B. Linia biegnąca z lewa z dołu w prawo w górę jest odczuwań* ¦lko linia wznosząca się, natomiast Unia biegnąca z lewa z góry w prawo w dół — jiko opadająca. Wrażenie to powstaje na skutek naszego przyzwyczajenia do spoflobu pisania i czytania, i przenosi się na odczucie przebiegu abstrakcyjnych Unii. Równie; w tym przypadku nią można wyciągać jednostronnych wniosków l prťblŤgu linii i stosowali je do obrazów przedstawiających przedmioty. Ograniculoby lo w tpolAb (cd. podpisu pod rys. 3 patrz Mr. 10)

9


układ i ustawienie. Nie należy jednak wyciągać z tego pochopnego wniosku, że zasady dotyczące układów aBstrakcyjnych form nie mają znaczenia w przypadku obrazu z realnymi przedmiotami i osobami.

Wybór planu filmowego

Dokonując wyboru planu filmowego należy wziąć pod uwagę odległość przedmiotową (odległość kamera-przedmiot) oraz długość ogniskowej użytego obiektywu.

Im dłuższa ogniskowa, tym większe powiększenie obrazu przedmiotu zdjęć. Matematyczne związki pomiędzy ogniskową, odległością przedmiotową i wielkością obrazu objaśniono na rys. 4.

Odwzorowanie przestrzeni na płaszczyźnie

To, jak będzie odwzorowana przestrzeń na płaszczyźnie obrazu, zależy od perspektywy i działania światła.

Perspektywa

Perspektywa to takie odwzorowanie przestrzeni na płaszczyźnie obrazu, jakie jest odbierane przez oko ludzkie znajdujące się w ściśle określonym miejscu. Perspektywa polega na skróceniu linii równoległych biegnących w głąb przestrzeni i ich przecięciu się w punkcie zbieżności. Polega ona również na pozornym zmniejszaniu się obiektów w miarę zwiększania się ich odległości od stanowiska oka lub kamery filmowej. Takie zmiany w płaskim obrazie są zgodne z prawami perspektywy.

Ponieważ stanowisko kamery (oka) również znajduje się w przestrzeni, jego położenie i ruch mogą być scharakteryzowane w trzech wzajemnie prostopadłych płaszczyznach. Zmianę położenia traktujemy jako zmianę odległości, przesunięcie boczne i zmianę wysokości. Każ-

_ niedopuszczalny możliwości kompozycyjne. Istnieje duża liczba obrazów skomponowanych wbrew tej teoretycznej zasadzie. C. Para dwóch takich samych krzywych jest ułożona względem siebie symetrycznie, jak przedmiot i jego odbicie w zwierciadle. Lewa linia wywiera wrażenie linii napiętej, a prawa — wrażenie przytłumionej. Na prawo para dwóch takich samych krzywych ma odmienny układ.. Lewa linia wywiera silne wrażenie dzielące, prawa — silne wrażenie linii wijącej się (wężowatej). Można przytoczyć jeszcze wiele przykładów różnego oddziaływania układów linii różnych kształtów w różnych położeniach. Z pewnością ważne jest. aby poznać zasady oddziaływania linii i umieć wykorzystać te zasady w kompozycji obrazu. Nie pozwólmy jednak, aby ograniczały one naszą twórczość.

O. Linie na lewym obrazie przecinają się zgodnie z zasadą „złotego podziału". Stosunek krótszego odcinka do dłuższego jest taki sam, jak dłuższego do całości (Ok. 3:5:8). „Zloty podział" odczuwany jest jako podział harmonijny, lecz jest często przeceniany w zastosowaniu. Jest to tylko jedna z wielu możliwości harmonijnego podziału. Na prawym obrazie przedstawiono wzajemne relacje form kilku obiektów. Najsilniejszy związek z linią ma czarne koło, najsłabszy — białe koło, zaś koło z krzyżem — pośredni między czarnym i białym. Jeśli białe koło zaczernimy. wzmocnimy jego dość staby związek z linią. Równocześnie jednak uwypuklimy jego działanie jako odrębnego obiektu Należy pamiętać, że koła nie tylko pozostają w pewnym stosunku do linii, lecz również oddziaływują między sobą wzajemnie. Z tego przykładu możemy wyraźnie odczytać wiefostronność i wzajemną zależność kompozycyjnych oddziaływań

10


da z nich odrębnie decyduje o zmianie w perspektywicznym przebiegu i działaniu linii prostych (rys. 5). Właściwą głębię przestrzeni uzyskuje się jednak nie tylko przez perspektywiczny przebieg linii prostych, lecz również przez pokazanie obiektów o znanej nam wielkości. Pozorne zmniejszenie tych obiektów pozwala oceniać odległości. Dzięki procesowi widzenia i doświadczeniu, postrzeganie obiektów o znanej nam wielkości w układach przestrzennych umożliwia odczucie głębi i odległości. Człowiek bowiem zawsze na podstawie odwzorowanej w oku

operowanie_kamera_i_swiatelm4.jpg

operowanie_kamera_i_swiatelm5.jpg

Hy8. 5. Zależność perspektywy od punktu widzenia (stanowiska kamery)

A. Zmiana odległości stanowiska.

B. Zmiana wysokości stanowiska.

C Zmiana stanowiska przez przesunięcie boczne-

12


pozornej wielkości znanego przedmiotu ocenia odległość lub też odwrotnie: bazując na intuicyjnie oszacowanej odległości ocenia rzeczywistą wielkqść przedmiotu. To kojarzenie zanika tylko wtedy, gdy nie jest znana wielkość przedmiotów lub nie może być rozpoznany ich wzajemny układ w przestrzeni. Widok abstrakcyjnych figur na rys. 30 (na prawo) nie pozwala na ocenę, czy te przedmioty mają jednakową wielkość i znajdują się w jednej płaszczyźnie, czy też mają różne wielkości i znajdują się w odpowiednio różnych odległościach.

Na kojarzeniu poczucia wielkości i odległości bazuje przestrzenne oddziaływanie obiektywów o różnych ogniskowych. Zmieniając ogniskową obiektywu uzyskujemy obrazy tego samego obiektu o różnej wielkości i dlatego odnosimy wrażenie, że zmieniła się odległość obiektu. Działanie to przedstawiono na rys. 6. W przypadku B zastosowano obiektyw o standardowej ogniskowej. Wzajemne usytuowanie obiektów na planie odpowiada normalnemu widzeniu oka ludzkiego. Wielkość odwzorowanych przedmiotów oraz ich wzajemne odległości, czy też ich położenie względem „bramki", pozostają ze sobą w zgodzie. Głębia przestrzeni wywiera tu wrażenie naturalne. Dlatego też obiektywy o długości ogniskowej zbliżonej — jeśli chodzi o wartość liczbową — do przekątnej klatki taśmy filmowej nazywane są obiektywami normalnymi (standardowymi).

Przypadek A pokazuje działanie obiektywu o krótkiej ogniskowej (szerokokątowego). „Bramka" zajmuje teraz mniej miejsca> na obrazie i jest „widziana" przez obiektyw pod mniejszym kątem widzenia. Wydaje się ona mniejsza, a tym samym bardziej odległa od obiektów bliskich. Odnosimy wrażenie większej głębi przestrzeni.

Przypadek C odnosi się do obiektywu o długiej ogniskowej. „Bramka" jest „widziana" przez obiektyw pod większym kątem widzenia. Zostaje ona odwzorowana jako większa i bliższa obiektów bliskich.

operowanie_kamera_i_swiatelm6.jpg

RyŤ. 6. Zmiana giębd przestrzeni przy zmianie ogniskowej obiektywu A. Krótka ogniskowa.

^ff- Normalna ogniskowa. • C Diuga ogniskowa-

13


Obraz ma mniejszą głębię przestrzeni, przestrzeń została pozornie skupiona, obiekty zagęszczone.

Przy zmianie ogniskowej obiektywu zawsze należy uwzględniać zmiany we wrażeniu przestrzeni. Zmiany te nie są odczuwalne jedynie wówczas, gdy obraz nie ma głębi przestrzeni (np. reprodukcja obrazów tekstów) lub ma małą głębię przestrzeni (np. zbliżenia dalekich planów) Konieczność zachowania jednolitego wrażenia przestrzeni w czasie całego ujęcia lub sceny zasadniczo nie pozwala na dowolne zmiany ogniskowej obiektywu, np. w celu uzyskania żądanej wielkości obrazu W takim przypadku należy raczej zmienić stanowisko kamery i zbliżyć je do obiektu zdjęć.

Działanie światła

To, jak przestrzeń jest odwzorowana na płaszczyźnie obrazu zależy w dużym stopniu od działania światła. Oświetlenie czołowe tylko w małym stopniu uwypukla głębię przestrzeni, podczas gdy oświetleni skośne daje układ świateł i cieni podkreślający rozmieszczenie obiek tów w głębi przestrzeni

Działanie światła może dawać tzw. perspektywę powietrzną, pod pojęciem której rozumiemy pojawienie się przesłony z lekkiej mgły przed bardzo odległym tłem Perspektywa powietrzna podkreśla głę bię obrazu — pomimo to, że czasem ta lekka mgiełka może przesłonić nam horyzont.

Koncentracja na wycinku rzeczywistoici

Komponowanie obrazu wymaga skoncentrowania się na wybranym wycinku rzeczywistości. Wewnętrznej treści obrazu muszą się podporządkować — w mniejszym lub większym stopniu — wszystkie środki wyrazu. Zagadnienie wewnętrznej treści wymaga od nas omó wienia dwu istotnych tu problemów: wycinka obrazu i koncentracji obrazu.

Charakter wycinka

Jest zupełnie oczywiste, że zarówno w fotografii, jak i w malarstwie i grafice możemy oddać i pokazać tylko wycinek rzeczywistości. Charakter tego wycinka może być jednak bardzo różny. Wycinek może ujmować obraz bardzo wąsko, ograniczać go. zamykać w sobie. Może on jednak wyprowadzać myśli poza sam obraz, prowadzić do czegoś ogólnego lub konkretnego — leżącego poza ramami obrazu. Zależy to od tego, w jaki sposób obraz jest zbudowany. Olbrzymie znaczenie ma przy tym układ planu przedniego, a zwłaszcza planu najbliższego, tzw. pobliża. Na rys. 8 na trzech fotogramach przedstawiono wycinki o różnym charakterze. Na wszystkich tych fotogramach w planie przednim znajduje się ta sama ściana z arkadowymi oknami. W przypadku A skośny przebieg tej ściany w planie przednim rozdziela głębię obrazu. Ściana zamyka obraz od dołu, jednak jej układ przestrzenny prowadzi nas dalej — zarówno w odniesieniu do samej budowli jak i widoku miasta.

14


operowanie_kamera_i_swiatelm7.jpg

Ry. 7. Ukfad obiektów na fotogramie

A Oblaz ma wprawdzie plan przedni (plaża), plan średni (morze) i tło (niebo z chmurami), co wywołuje wrażenie pewnego układu przestrzennego, nie uzyskuje się tu jednak odczucia właściwej głębi-przestrzeni i perspektywy, ponieważ granice między planami przebiegają równolegle do linii horyzontu. Obraz JCBI dość monotonny przez brak linii skośnych prowadzących w głąb obrazu. Krajobraz jest scharakteryzowany dardzo ogólnie. B Przy tym podziała płaszczyzny obrazu uzyskuje lepsze odczucie głębi przestrzeni ponieważ linie oddzielające plażę od morza i morze od nieba są skoine. Jednak krajobraz jest w dalszym ciągu scharakteryzowany bardzo ogólnie. C Wrażenie głębi przestrzeni zostaje wzmocnione przez pojawienie się na granicy horyzontu (na linii granicznej: morze-niebo) stromego wybrzeża morskiego, opadającego w stronę środka ciężkości obrazu. Również ujęcie na plaży większych kamieni przyczyniło się do uwydatnienia struktury powierzchni plaży. Użycie tych środków przyczyniło się do lepszej charakterystyki krajobrazu O. Odczucie gtebi przestrzeni zostało Jeszcze bardziej wzmocnione przez dur, wyraźny kamienie, prowadzące wzrok od planu przedniego do planu średniego, oraz przez zróżnicowanie struktury planu Średniego przez fale przybojuf. Przez ujęcie na najbliższym planie krzewu (znajduje siq on bliżej niż plin przedni) uzyskano możliwie największe działanie głębi przesirzeni. Hównoczeinii to pobllżu (krzew kolczasty) charakteryzuje jednoznacznie krajobraz znajdujący się poił ramami obrazu ('wyspa Hiddensee).


operowanie_kamera_i_swiatelm8.jpg

Ry. 8. Charakterystyka wycinków (Budapeszt i Bastion Rybacki) A. Działanie ściany w nnałym stopniu obramowujące. podkreślające wyraźny • podzie obrazu i prowadzące w głąb cbraiii. 8. Oziatanie ściany częściowo obramowujące, częściowo prowadzące — przede wszystkim^w kierunku miasta w tle.

C. Działanie ściany wyłącznie obramowujące, zamykające ohiaz i nie prowadzące wzroku dalej czy w gtąb.


W przypadku B ściana zajmuje miejsce pośrednie między planem bliskim a pobliżem. Działa ona zarówno ograniczająco, obramowująco (w niewielkim stopniu), jak i prowadzące. To działanie prowadzące skierowane jest przede wszystkim w kierunku miasta w tle, zaś w małym stopniu w stronę budowli. Powodem tego jest obcięcie widoku dolnej części budowli.

W przypadku C ściana znajduje się w planie najbliższym. Działa ona wyłącznie ograniczająco, obramowująco i nie prowadzi w głąb lub poza obraz. Odnosi się to zarówno do budowli, jak i do widoku miasta. Znaczenie pobliża w charakteryzowaniu obiektów znajdujących się poza obrazem zobrazowano na rys. 7.

Należy tu pamiętać, że pobliże musi być odpowiednio pokazane, aby przedstawiona część przemawiała za całość^, pozwalała na wyciągnięcie jednoznacznych wniosków co do tego, jak całość wygląda. W przeciwnym bowiem wypadku nasze plany co do kompozycji zostaną zniekształcorie i zniszczone. W rozumieniu, jak wąskie są czasem te granice, może być pomocny rys. 7 f. Charakterystyczne cechy kolczastego krzewu podkreślono przez mocne, grube gałęzie po prawej stronie fotogramu. Gdyby te grube gałęzie zakryć, to wówczas pobliże straci swoje charakterystyczne cechy; nie będzie rozumiane jednoznacznie, a zamiast wrażenia przestrzennego układu kompozycyjneoo i podziału obrazu powstanie odczucie zamętu i bezładu.

Koncentracja obrazu

Koncentracja (zagęszczenie) obrazu jest czynnikiem decydującym o działaniu kompozycji całego filmu. Koncentracja obrazu może być dokonana w dwojaki sposób.

Pierwszy sposób, mający charakter zewnętrzny, formalny, polega na zawężeniu wycinka obrazu. Obraz ogranicza się przez to tylko do obiektów związanych ściśle z akcją filmu; pozostałe obiekty są w ujęciu wyeliminowane. W ten sposób uzyskuje się uwydatnienie i podkreślenie tych obiektów oraz unika się odwracania uwagi widza. Przy tego rodzaju zawężeniu ujęcia należy tak dobrać rodzaj planu, by ujęcie było możliwe jak największe. Jeśli chcemy pokazać gesty i mimikę aktora, to musimy wybrać taki rodzaj planu, aby w prezentowanym wycinku ręce miały dość miejsca dla ruchu. Zastosujemy wtedy ujęcie z planem amerykańskim, a czasem półzbliżenie. Zastosowanie zbliżenia jest niecelowe, ponieważ uchwycimy w nim tylko część istotnej całości akcji, część ruchów postaci. Również fałszywe byłoby przedstawienie całego aktora (plan średni lub plan półśredni). ponieważ na obrazie znajdują się części ciała lub inne zbędne przedmioty nie biorące u-dzialu w akcji. ,

W tym konkretnym przypadku można zastosować dodatkowe zagęszczenie obrazu, skoncentrować się na mimice aktora, zawężając prezentowany wycinek tylko do jego twarzy (zbliżenie), jeśli wcześniej w większym planie pokazano jego gesty. Nie musi więc przez całą scenę czy sekwencję być utrzymywana ta sama wielkość ujęcia potrzebna do pokazania gestów (por. rys. 20 i 24).

17


operowanie_kamera_i_swiatelm9.jpg

Ry. B. Koncentracja obrazu

A. Kojarzenie myśli: budynek — brzeg — Jezioro — motorówka.
B, Kojarzenie myśli: statek morski — autobusy.
C. Kojarzenie myśli: statek morski —autobusy — dworzec morski

18


Drugi sposób, o charakterze wewnętrznym, polega' na treściowym nagromadzeniu kilku myśli wewnątrz jednego wycinka obrazu przy wyraźnym kompozycyjnym uwydatnieniu i podkreśleniu jednej z nich. Akcja uzyskuje dzięki temu charakter bardziej skoncentrowany. Tego rodzaju koncentracje zobrazowano na rys. 9. W przypadku A oprócz myśli: „budynek na brzegu jeziora" pojawia się również myśl: „motorówka" — dzięki pokazaniu flagi i fali rufowej. W ten pośredni sposób została tu uwydatniona motorówka. W przypadku B zawarte są myśli: „statek morski", „autobus". Dzięki wyglądowi i usytuowaniu obiektów, uwydatniona zostaje myśl:

„autobus". Odczuwa się, że autobusy są gotowe do odjazdu. W przypadku C oprócz myśli z przypadku 6 pojawia się myśl: „dworzec morski" przez ukazanie w planie najbliższym części budynków. Myśl:

„dworzec morski" jest najmocniej uwydatniona, przy równoczesnym usunięciu występującego w przypadku 6 wrażenia autobusów gotowych do odjazdu. Autobusy przed chwilą zajechały lub też może wkrótce odjadą. Sytuację jednoznaczną można tu uzyskać dzięki możliwemu tylko w filmie operowaniu ruchem.

Oświetlenie w filmie

Istota kształtowania obrazu iwiatlem

Istotę kształtowania obrazu światłem objaśnia rys. 10. Oświetlenie w filmie, określając to bardzo ogólnie, polega na użyciu odpowiednich źródeł światła, tak by obraz dzieli) się na partie świateł i cieni. Wywołuje to określony i zamierzony nastrój, nadaje obrazowi wyraz zgodny z akcją i treścią filmu. Należy przy tym uwzględnić fotograficzne właściwości taśmy filmowej, aparatu itp. Uzyskany w filmie obraz o odpowiednim nastroju i wyrazie jest odmienny od tego samego obrazu widzianego oczami ludzkimi; taśma filmowa jest mniej czuła na działanie światła od oka ludzkiego i w związku z tym nie rejestruje kontrastów między światłem i cieniem tak jak oko.

Światło i dostrzeganie wzrokowe

Światło jest niezbędnym warunkiem wzrokowego dostrzegania otaczającego nas świata. Organ wzroku — oko — nie odbiera żadnych zmysłowych wrażeń, jeśli nie ma światła; wówczas nie zachodzi proces widzenia.

Światło jest również niezbędnym warunkiem procesów fotograficznych. Słowo „fotografia" w dosłownym tłumaczeniu oznacza „pisanie światłem". Zasada fotografii, jak wiadomo, polega na chemicznych zmianach niektórych soli srebra pod wpływem światła oraz na uwidocznieniu i utrwaleniu tych zmian przy zastosowaniu odpowiednich chemicznych roztworów (wywołanie i utrwalenie). Zmiany chemiczne zachodzące w solach srebra są proporcjonalne do ilości światła,

19


operowanie_kamera_i_swiatelm10.jpg

Ry. 10

tzn. mała ilość światła wywołuje małe zmiany, a duża ilość światła — duże.

Oprócz tego stosunku proporcjonalności w procesie fotograficznym musi się uwzględniać jeszcze jeden czynnik, zwany światłoczułością. Czynnik ten określa minimalną ilość światła potrzebna do wywołania najmniejszej, już widocznej zmiany w światłoczułej warstwie taśmy filmowej. Ilość światła mniejsza od minimalnej nią wywołuje reakcji chemicznych w warstwie światłoczułej. Trzeci czynnik zwany jest kontrastowością i określa jakie różnice w jasności pomiędzy najciemniejszymi (cienie) i najjaśniejszymi (światło) miejscami może oddać warstwa światłoczuła. Czułość i kontrastowość zależą od rodzaju taśmy filmowej i w pewnych granicach można na nie wpływać w procesie wywoływania taśmy filmowej. Tak więc, aby uzyskać obraz fotograficzny konieczna jest — dostosowana do określonego rodzaju błony kinematograficznej — obecność co najmniej pewnej podstawowej ilości światła. Konieczne jest również, aby różnice w jasności fotografowanego obiektu (kontrast świateł i cieni) nie przekraczały pewnego określonego stosunku.

20


Światło i cień

Jeśli jakiś przedmiot umieści się w promieniach światła, to wówczas powstanie również cień. Światło i cień zawsze są ze sobą wzajemnie związane, chociaż przeważnie mówi się o świetle. Każdy naturalny obraz sytuacji składa się z kombinacji świateł i cieni. Jest więc sprawą zrozumiałą, że przy podziale i kompozycji obrazu oraz do wytworzenia nastroju używa się świateł i cieni. Kilka przykładów różnego działania świateł i cieni pokazano na rys. 11.

Nastrój

Cień jest nieodzownym elementem oświetlenia i z przyzwyczajenia jest brany pod uwagę przy ocenie nastroju i naturalności oświetlenia. Krótkie cienie kojarzą się z oświetleniem słonecznym w południe, a długie cienie wywołują nastrój późnego popołudnia lub wczesnego wieczoru. Przy ocenie naturalności oświetlenia istotną rolę grają nasze przyzwyczajenia, stałość pewnych odczuć gry świateł i cieni, toczącej się w naturze przy oświetleniu światłem słonecznym.

Słońce jest bardzo silnym źródłem światła i praktycznie znajduje się w nieskończenie wielkiej odległości. Światło słoneczne wywołuje więc ostre, wyraźne cienie wszystkich obiektów. Dlatego też jako normalne i naturalne odczuwamy pojawienie się tylko jednego cienia danego obiektu, nawet jeśli w rzeczywistości źródło światła jest zestawione z kilku cząstkowych źródeł i wywołuje kilka nakładających się cieni (np. kilkużarówkowa lampa pokojowa, żyrandol itp.). Pojawienie się na obrazie kilku cieni tego samego przedmiotu odczuwane jest jako zjawisko naturalne tylko wtedy, gdy odpowiedzialne za to źródła światła są wyraźnie widoczne, lub też gdy przez rozwiązanie sytuacyjne (np. odgłos włączenia dodatkowego oświetlenia, padający na ścianę cień żaluzji wywołany światłem latarni ulicznej, cień aktora spowodowany oświetleniem pomieszczenia) są one domniemane i uzupełniane w wyobraźni widza.

Cienie wywołane przez kilka źródeł światła mogą się wzajemnie nakładać. Obszar, w którym wszystkie cienie nakładają się, nazywa się cieniem głównym. Pozostałe obszary cieni, w rozmaity sposób rozjaśnione przez różne źródła światła, nazywane są półcieniami.

Inaczej niż to jest w obserwowanej przez nas rzeczywistości, w obrazie fotograficznym tkwią różne możliwości uczynienia cieni niewidocznymi. Można je usytuować poza wycinkiem obrazu fotograficznego (filmowego), mogą one zostać zakryte przez obiekt zdjęcia przy czołowym (frontalnym) oświetleniu, można je również rozjaśnić przez inne sztuczne źródła światła do tego stopnia, że na zdjęciu nie będą widoczne.

Charakter cieni

Cień jest rzutem danego obiektu, wywołanym przez działanie źródła światła i odwzorowanym na płaszczyźnie. Wielkość, położenia, budowa i kontury cienia zależą od położenia obiektu w stosunku do źródła światła oraz względem płaszczyzny, na którą pada cień. jak tez

21


operowanie_kamera_i_swiatelm11.jpg

Ry. 11. Działanie Świateł i cieni

A. Źródło światła świeci z boku i powstaje wyraźny cień uwypuklający plastycznie kształt kuli. Oświetloną część kuli oddziela od części ocienionej (cienia główneao) pas prieisciowy — poicie.' Charakter i szerokość pasa półcienia zależą od ksaaTTu oświetlanego ciała oraz od rodzaju oświetlenia. W danym przypadku źródło światła daje wąski ukierunkowany strumień światła — uzyskany półcień jest mały i wąski. B. Źródło światła znajduje się z boku, fecz równocześnie nieco z przodu. -Układ cieni mocniej uwydatnia kształt obiektu. Zródto światła (odbłyśnik) ma większe wymiary, daje światło nieco bardziej rozproszone i wytwarza większy półcień. C. Połączenie oświetlenia A i B powodu)e iepsze oświetlenie cięła, co powiązane JBSt lu z większym oddziaływaniem plastyki obrazu. Partie, cieni zmniejszyły się. poniew główne cienie f A i B zostały wzajemnie rozjaśnione. Pozostał tylko mały cień główny z delikatnym, stopniowanym, szerokim pasem półcienia. Na tym zdjęciu. podobnie jak na ,4 i fi. nie widać cienia kuli rzuconego na podstawę. Kula

22


od rodzaju tej płaszczyzny '(prosta, wygięta, krzywa, łamana itp.). Charakter cienia zależy również od rodzaju źródła światła. Źródło światła o malej powierzchni promieniowania, dające skupiony strumień świetlny, wywoła ostry, wyraźny cień, podczas gdy źródło światła o dużej płaszczyźnie, dające światło rozproszone, wywoła cień nieostry, spokojny (patrz rys. 11).

Źródła, światła

Do oświetlenia planu stosowane są w filmie rozmaite źródła światła. Dzielimy je na naturalne i sztuczne oraz na zastane i dodatkowe (rys. 12).

Naturalne źródła światła

Zastanymi przez nas naturalnymi źródłami światła są światło słońca i światło nieba. O działaniu światła słonecznego wspomniano w poprzednim rozdziale. Światło słoneczne jest głównym źródłem światła przy zdjęciach w plenerze. Czyste, nie zasłonięte słońce ma światło bardzo intensywne i wywołuje bardzo ostry kontrast pomiędzy o-świetloną i zacienioną stroną obiektu zdjęć. W miarę przesłaniania przez chmury intensywność światła słonecznego maleje.

Światło nieba ,powstaje przez odbicie i rozproszenie w atmosferze światła słonecznego. Niebo to wielkie, odrębne źródło światła rozproszonego, działającego rozjaśniające. Stopień tego rozjaśnienia zależy od charakteru światła nieba. Działanie rozjaśniające wzmaga się w miarę stopniowego zwiększenia się zachmurzenia. Zwiększenie działania rozjaśniającego zachodzi również wtedy, gdy niebo jest wprawdzie niebieskie, ale równocześnie znajdują się na nim duże białe obłoki. Przy przesłoniętym niebie kontrasty zdjęcia są niewielkie;

składa się na to osłabienie równocześnie obu naturalnych źródeł światła. Intensywność światła słonecznego zmniejsza się przez przesłonięcie słońca grubszą lub cieńszą warstwą chmur, równocześnie wzmaga się działanie rozjaśniające światła nieba. W miarę zwiększania się zachmurzenia cienie stają się coraz mniej ostre, aż przy zakrytym, bezsłonecznym niebie są niewidoczne lub prawie niewidoczne, zależnie od warunków i od rozmiarów obiektu.

Zadaniem dodatkowych naturalnych źródeł światła, jak zwierciadła

umieszczona na płycie szklanej znajduje się wysoko ponad tłem. Cień rzucany przez kulę na tło znajduje się poza wycinkiem obrazu. D. Kuia położona bezpośrednio na kanonie. Oprócz cienia na kuli pojawia się tu cień kuli na kartonie. Kształt i tonacja cienia zależą od rodzaju źródła światła i od typu oświetlenia. Źródło światła świecące z prawa, płasko i bezpośrednio, wytwarza długi, ostry cień, podczas gdy drugie źródło światła rozproszonego, umieszczone z lewej strony, odpowiednio wyżej, wywołuje krótki, miękki cień. E. Ciała powodują powstawanie różnych cieni zależnie od ich odległości od źródła światła. W miarę zwiększania tej odległości cień staje się dłuższy i mniej ciemny. Cienie wytwarzane przez odległe źródło światła mogą być rozjaśnione przez bliskie źródła światła tak. zssą ledwo widoczne. Takie działanie bliskich źródeł lwiatla (Ml tym silniejsze, im krótszy i miększy (jaśniejszy) jest rozjaśniany cień. F. Faktura podłoża wpływa na kształt rzucanych przez ciało cieni. Nierówne podłoże powoduje tu powstanie cieni o zupełnie innych kształtach niż na fot. E — pomimo identycznego oświetlenia.

23


operowanie_kamera_i_swiatelm12.jpg

RyŤ. 12

lub ekrany odbiciowe, jest nadanie promieniom (światła słońca lub nieba) innego kierunku poprzez ich odbicie. Za pomocą zwierciadeł dających skupione bezpośrednio oświetlenie można pozorować siSne źródło światła, natomiast rozproszone światło odbite od ekranów pozwala uzyskać efekt rozjaśnienia. Zwierciadła i ekrany odbiciowe są łatwe do zdobycia, ale posługiwanie się nimi może filmowcowi-ama-torowi nastręczyć wiele trudności. Te dodatkowe źródła światła są na ogół w filmie przeceniane; chociaż większe i dynamiczne ujęcia filmowe można dodatkowo oświetlić ekranami odbiciowymi, jest to związane z dużymi trudnościami. Stosowane w większości przypadków ustawianie ekranów odbiciowych bezpośrednio na ziemi daje nienaturalny kierunek oświetlenia i niepożądane działanie cieni. Zaleca się więc zrezygnowanie z tych dodatkowych źródeł światła przy normalnych zdjęciach w plenerze. Można ich używać tylko w niektórych szczególnych przypadkach.

24


Sztuczne źródła Światła

Dodatkowe, sztuczne źródła światła są podstawą oświetlenia filmowego przy zdjęciach we wnętrzach. Filmowca-amatora interesują tu przede wszystkim lampy fotograficzne i lampy halogenowe. Te źródła światła cechuje duża wydajność. Lampy halogenowe mają również tę zaletę (oprócz bardzo dużej wydajności), że przez cały okres swojej pracy emitują jednakowy strumień świetlny i zachowują tę samą temperaturę barwową — dzięki wypełnieniu wnętrza lampy gazem z grupy chlorowców, co zapobiega czernieniu szklanej bańki lampy.

Zazwyczaj do ukierunkowywania strumienia świetlnego używa się odpowiednich opraw z odbłyśnikami. Lampy halogenowe powinny mieć zamontowany w oprawce bezpiecznik. Stosując żarówki z posrebrzoną bańką można używać lamp fotograficznych" bez czaszy, a nawet umieszczać żarówki w dowolnej oprawce. Posrebrzane żarówki fotograficzne i lampy halogenowe są lekkie i w czasie zdjęć można je trzymać za uchwyty lub pręty. Uzyskuje się w ten sposób dużo miejsca oraz możliwość szybkich, operatywnych zmian oświetlenia. Wymaga to jednak pomocy kilku osób obsługujących i trzymających lampy.

W filmie profesjonalnym często używane są projektory (reflektory) z soczewką Fresnela. Ten typ soczewki skupia światło i daje jednakową luminancję (jaskrawość) na całej powierzchni soczewki. Dla celów filmu amatorskiego stosowane są projektory z soczewkami Fresnela z żarówkami o mocy 0,5 kW, 1 kW i 2 kW, a czasem nawet 5 kW. Zazwyczaj są one tak skonstruowane, że można zmieniać natężenie strumienia świetlnego bez zmiany położenia projektora. Najczęściej stosuje się w tym celu przesuwanie względem soczewki układu optycznego żarówka — zwierciadło skupiające. Mały odstęp między układem optycznym a soczewką powoduje rozszerzenie kręgu świetlnego (krótka ogniskowa — duży kąt świecenia) i zmniejszenie natężenia strumienia świetlnego. Zwiększenie odstępu zmniejsza krąg świetlny (długa ogniskowa — mały kąt świecenia) przy zwiększeniu natężenia strumienia świetlnego.

Projektory z soczewkami Fresnela są dość drogie, jednak często niezbędne do uzyskania skupionego, ukierunkowanego, bezpośredniego strumienia świetlnego. Do oświetlenia w podobny sposób stosunkowo niedużych płaszczyzn można użyć skutecznie światła rzutnika do przezroczy. Przy użyciu rzutników można również uzyskać projekcje cieni, co osiągniemy przez włożenie odpowiedniej maski zamiast przezrocza. Zmieniając nastawienie ostrości przez obrót pierścienia na obiektywie rzutnika można zmieniać ostrość konturów kręgu świetlnego lub ostrość rzutowanych cieni maski.

Jako zastane sztuczne źródła światła pozostające do naszci dyspozycji należy traktować to, co w rozmaitych formach oświetla wnętrze i ulice-Tak również należy traktować latarki kieszonkowe, zapalniczki, latarnie, pochodnie itp., dające specjalne efekty świetlne. Jeśli takie oświetlenie będzie wystarczające do właściwej ekspozycji materiału filmowego, to stanie się oświetleniem głównym, zasadniczym. W większości

25


operowanie_kamera_i_swiatelm13.jpg

Rys- 13- Elementy formujące i modelujące wiązkę świetlną A. Osłabienie Światła przez gazę w kształcie koła. Gaza o drobnych oczkach osłabia Swiatio mocniej i silniej je rozprasza niż gaza o dużych oczkach. Światło można mocniej osłabić nakładając kilka warstw gazy. Stopień rozproszenia zwięks73 się wraz z osłabieniem światła. B. Częściowe zasłonięcie światła płytą. Płyty tego rodzaju mogą być używane w celu uzyskania efektów dynamicznych lub w celu zasłonięcia światła oświetlającego te miejsca lub postacie aktorów, których oświetlić nis chcemy. Można nimi również zasłonić całkowicie światło projektora (reflektora). Zasłony mogą mieć różne ksztarty (p<yty z wycięciami do uzyskania specjalnych efektów świateł lub cieni, kominki, stożkowate tubusy do ograniczania strumienia światła itd-).

26


przypadków te źródła światła stanowią jednak elementy dodatkowe i są filmowane po prostu jako światła widoczne w ujęciu.

Środki przesłaniające

Natężenie oświetlenia obiektu maleje proporcjonalnie do drugiej potęgi jego odległości od źródła światła (rys. 14). Tym samym staje się możliwą zmiana natężenia oświetlenia obiektu przez zmianę tej właśnie odległości. Z możliwości tej korzysta się niekiedy w prostych przypadkach. Przy skomplikowanym i rozbudowanym układzie źródeł światła stosowanie tego prostego sposobu staje się niewygodne, ponieważ lampy wzajemnie sobie przeszkadzają, powstają niepożądane zmiany kształtów cieni, pojawiają się cienie niepotrzebne itd.

Wspomniano uprzednio o możliwości regulowania strumienia świetlnego w projektorach z soczewkami Fresnela tak, by oświetlenie obiektu miało pożądane natężenie. W innych typach projektorów i lamp o-świetleniowych strumień świetlny można osłabić stosując odpowiednie osłony rozpraszające, np, z gazy (rys. 13). Do osłabienia światła słonecznego padającego na plan przedni stosuje się również płaszczyzny gazy napiętej na odpowiednio dużych ramach.

Gaza i inne osłony rozpraszające osłabiają jedynie natężenie oświetlenia. Stosowane są jednak również zasłony, które nie przepuszczają światła i zacieniają obiekt zdjęcia (rys. 13B). Zasłonami mogą być stosunkowo nieduże płyty ustawiane bezpośrednio przed reflektorem lub duże płyty ustawiane w pobliżu obiektu zdjęcia. Przesłony mogą mieć różne formy i kształty, np. kształt prostej płyty, mogą być jednopasmo-we i wielopasmowe, jak żaluzja, lub też mieć nadany kształt i wykonane otwory wg określonego wzoru. '

Jeśli przesłonę ustawi się skośnie do osi strumienia świetlnego, to można uzyskać odpowiednie perspektywiczne zniekształcenia rzucanych cieni.

Rodzaj konturu cienia (ostry, nieostry) zależy przede wszystkim od odległości przesłona — źródło światła. Wspomniano o tym już w rozdziale „Światło i cień". Przy małej odległości przesłony od źródła światła uzyskujemy nieostre, a przy dużej — ostrzejsze kontury cieni.

C. Częściowe osłabienie i rozproszenie światła przez kołowy element z gazy. Gaza umieszczona w części strumienia świetlnego osłabia strumień tylko w tej części. Rama utrzymująca gazę zasłania również światło i uzyskuje się w (en sposób dodatkowy, uboczny efekt — podział za dużej i zbyt jednolicie oświetlonej płaszczyzny.

O, Różne osłabienie światła przez odpowiednie ułożenie warstw gazy. Światło jest stopniowo osłabiane od góry ku dołowi. Projektor świeci lakko z góry. rama z gazy jest umieszczona skośnie w strumieniu świetlnym i kombinacja warŤw 0ťy tłumi stopniowo strumień świetlny. Można w len sposób Jednakowo oświetlić części przestrzeni znajdujące się w różnej odległości od projektora. Proste trzymanie przesłony da efekt podobny do uzyskanego w przypadku C bez rÓwnociMnogc podziału płaszczyzny przez cień pierścienia.

27


operowanie_kamera_i_swiatelm14.jpg

Ry. 14. Zmiana natężenia oświetlenia. Natężenie oświetlenia płaszczyzny maleje proporcjonalnie do drugiej potęgi odległości od źródła światła, ponieważ ten sam strumień świetlny emitowany przez źródło światła oświetla odpowiednio większą płaszczyznę w większej odległości.

Światło i oświetlenie

W fotografii światło spełnia dwie funkcje: z jednej strony jest czynnikiem niezbędnym do przebiegu procesu fotograficznego, z drugiej strony spełnia funkcje oświetlające — i tu stosuje się je w sposób świadomy, celowy. To świadome stosowanie światła jest w różnych obszarach działania z reguły podporządkowane zasadzie celowości (np. oświetlenie miejsc pracy), natomiast w dziedzinie sztuki światło stosuje się w celu twórczego kształtowania obrazu.

Uktad Świateł

Pod pojęciem układu świateł rozumie się odpowiednie ustawienie źródeł światła, to znaczy takie, by strumienie świetlne miały takie natężenie i padały pod takim kątem, aby powodowały powstawanie świateł i cieni wywołujących nastrój obrazu zgodny z potrzebami akcji i zamysłem twórczym. Istnieją różne możliwe sposoby zestawienia układu świateł. W tej książce omówimy wyłącznie logiczny układ świateł. W tym rodzaju układu sposób zestawienia świateł jest podporządkowany przedmiotowi zdjęcia — decydującemu o kształcie obrazu oraz głównemu źródłu światła — współdecydującemu o tym. To główne źródło światła może być widoczne w kadrze (ujęciu) lub też może znajdować się poza obrazem i widz tylko domyśla się jego istnienia. W czasie trwania sceny nie powinno ono ulec zmianie bez wyraźnych i zrozumiałych dla widza powodów. Nieuzasadniona zmiana głównego źródła światła narusza jedność miejsca akcji i po montażu filmowym wyraźnie i nieprzyjemnie odczuwalny jest podział sceny na odrębne ujęcia.

28


operowanie_kamera_i_swiatelm15.jpg

Ry. 15. Naturalne oddziaływanie oświetlenia głównego (światła wiodącego). Fotogram oddaje w przybliżeniu wrażenie, jakie odbiera oko ludzkie. Jasne pasy na fotelu powstały wskutek padania promieni świetlnych przez otwory abażura. Na ooół takie przypadkowe pojawienie się odblasków uważa się za szkodliwe (naturalizm), lak więc układ świateł powinien być tak skonstruowany, aby temu zapobiec.

Efekt działania głównego źródła światła najprościej sprawdza się w ten sposób, że zapala się je w określonej sytuacji scenicznej i stwierdza, jaki jest układ świateł i cieni w pomieszczeniu. Jeśli równocześnie włączymy słabe oświetlenie ogólne, to występujący wówczas kontrast świateł i cieni mniej więcej odpowiada kontrastowi, jaki zostania odwzorowany na taśmie filmowej (rys. 15).

Główne źródło światła najczęściej decyduje tylko o kompozycji oraz o układzie świateł i cieni filmowanego obiektu, nie może natomiast oświetlić całego obrazu, ponieważ jego intensywność jest zbyt mała. Eksponowanie źródła światła na zdjęciu stwarza następujący problem:

Jeśli to źródło jest na tyle jasne, że może służyć do oświetlenia obiektu. to jest ono zbyt jasne dla ekspozycji i na zdjęciu wyjdzie prześwietlone, a przez swoją aureolę i odblaski zniszczy efekt zdjęcia. Musi być więc ono przytłumione, a tym samym staje się zbyt słabe dla oświetlenia fotografowanych obiektów. Dlatego też działanie oświetlenia głównego musi być wspomagane przez uzupełniające źródła światła i to wspomaganie decyduje o układzie świateł.

Niektóre problemy oświetlenia przedstawiono już na rys. 11. Główne źródło światła — użyte w układzie świateł — daje światło uznawane za wiodące. Nie tylko kierunek tego światła, lecz również i jego intensywność stanowią podstawę do użycia i ustawienia innych świateł. Na ogół stosuje się regułę, że właśnie takie światło wiodące padające na twarz aktora powinno być niezmienne, niezależnie od nastroju danego obrazu. Z kolei rozróżnienie między światłem dnia i nocy można

29


uzyskać przez zmianę stosunku oświetlenia głównego do rozjaśniającego, a także przez dobór jasności tlą i sposobu jego oświetlenia. Ciemne niebo wywiera np. wrażenie nocy, a jasne niebo—dnia. Ze względu na logikę układu świateł, oświetlenie główne należy traktować jako decydujące o użyciu innych źródeł światła, wprawdzie rozjaśniających kontrasty, lecz nie drastycznie. Natomiast światła punktowe traktuje się jako dodatkowe — wywołujące specjalne efekty, np. refleksy świetlne. W normalnych przypadkach natężenie oświetlenia dodatkowego powinno być 2-3 razy słabsze od sumy natężeń oświetlenia głównego i- dodatkowego:

Na ogół kierunek spojrzenia głównsgo aktora powinien być zgodny z kierunkiem światła wiodącego. Chcąc rozjaśnić cienie bez wywoływania cieni dodatkowych, należy skierować światło rozjaśniające wzdłuż osi kamery lub trochę z boku światła wiodącego. Światła punktowe umieszczone nieco naprzeciw kamery kieruje się z boku i z góry na fragmenty obrazu wymagające rozjaśnienia lub wtedy, gdy chcemy

operowanie_kamera_i_swiatelm16.jpg

Byt. H. Logiczny układ świateł — budowa zestawu źródeł świalla (układ planu Jak na rys. 15)

l — osoba filmowana, 2 — stół, 3 — kamera filmowa: linia gruba — kąt widzenia kamery; linia cienka — światło wiodąca (lampa z żarówka fotograficzna i zasłona uniemożliwiająca padanie światła lampy na zastane źródło świalla); linia przerywana o długich kreskach — światło rozjaśniające (lampa fotograficzna): linia przerywana o krótkich kreskach — oświetlenie punktowa, efaktowe (lampy fotograficzne skierowane na osobę fotografowaną i stół. z zasłonami zapobiegającymi padaniu Światła na podłogę); linia kreskowana i punktowa — oświetlenie tła (rzutnik do przezroczy z założona maską o odpowiednim kształcie): linia punktowa — zastane źródło światła

30


uzyskać odpowiednie efekty świetlne. Pokazano to na przykładzie rozstawienia zestawu źródeł światła na rys. 16.

Te zasadnicze rodzaje twiateł używane są zarówno do oświetlenia aktora, jak i dekoracji. W razie potrzeby mogą być stosowane również inne, dodatkowe źródła światła mające za zadanie rozjaśnianie innych partii obrazu, wywołanie dalszych odblasków i refleksów, a czasem wprowadzenie drugiego światła głównego. Przez osłabianie źródeł światła, ich przesłonięcie i zakrycie, można uzyskać bardzo duże zróżnicowanie układu świateł (patrz rys. 13). Działanie zasadniczych rodzajów źródeł światła w logicznym układzie świateł pokazano na rys. 17. Podstawą jest tu taki układ lamp, jaki zademonstrowano na rys. 15 i 16.

Pomiar oświetlenia

W fotografii (filmie) wymagania stawiane układowi świateł zmuszają nas do dokładnego określenia czasu ekspozycji, a tym samym do pomiaru intensywności oświetlenia uzyskanego dzięki użytym źródłom światła. Intensywność oświetlenia określa się najdokładniej przy użyciu światłomierzy, w których energia światła zostaje przekształcona w energię elektryczną, a wynik pomiaru odczytuje się na skali.

Pomiaru intensywności oświetlenia dokonuje się dwoma metodami:

mierżąc — w kierunku kamery — światło padające na obiekt zdjęcia, tj. natężenie oświetlenia obiektu, tub też mierżąc — w kierunku od kamery—luminancję obiektu zdjęcia (światło odbite od obiektu). Spotykane zazwyczaj światłomierze przystosowane są w pierwszym rzędzie do pomiaru światła odbitego (luminancji obiektu), ale za pomocą większości z nich można również dokonać pomiaru światła padającego (natężenia oświetlenia), Mają one rozpraszającą matową szybkę lub kulista czaszę, którą wprowadza się w mierzony strumień świetlny wchodzący do światłomierza (rys. 18). Obie metody mają swoje wady i zalety; w praktyce fotograficznej i filmowej uzupełniają się wzajemnie. •

Pomiar światła odbitego (luminancji obiektu) jest wygodniejszy w praktyce fotograficznej, ponieważ jest w nim uwzględnione nie tylko natężenie oświetlenia obiektu, lecz również współczynnik pochłaniania i odbicia światła przez obiekt. W tej metodzie uzyskuje się w rzeczywistości średnią luminancję wszystkich obiektów znajdujących się w polu pomiaru światłomierza, co może prowadzić do niedoświetle-nia lub prześwietlenia głównego obiektu (np. twarzy aktora — przy-zdjęciach nocnych lub na tle śniegu).

W przypadkach, w których mamy do czynienia z typowymi obiektami o znanych i niezbyt różniących się współczynnikach odbicia, wygodniejszy jest pomiar natężenie oświetlenia (światła padającego) przy użyciu dołączonej do światłomierza matowej płytki. Płytka ta pochłania tyle sefmo światła, co przeciętny obiekt o współczynniku . odbicia R = 17%.

Jeśfr przy zdjęciach filmowych pojawia się w kadrze (ujęciu) twarz o współczynniku odbicia R = 25% (typowa), to przy pomiarze natężenia oświetlenia szybka rozpraszająca o R = 17% powoduje powstanie

31


operowanie_kamera_i_swiatelm17.jpg

operowanie_kamera_i_swiatelm18.jpg

operowanie_kamera_i_swiatelm19.jpg

Ry. 17. Oddziaływanie świateł przy logicznym układzie Świateł
A. Światło wiodące skierowane na osobę i dekorację.
B. Rozjaśnienie postaci f dekoracji.
C. Światło punktowe ikierowane na osobę i niektóre dekoracje.

32


operowanie_kamera_i_swiatelm20.jpg

operowanie_kamera_i_swiatelm21.jpg

operowanie_kamera_i_swiatelm22.jpg

O. Połączenie światta wiodącego (oświetlenia głównego) i świateł punktowych jefektowych) bez stosowania zasłon. f. Połączenie światła wiodącego, przy zasłonięciu światła padającego na nieczynne zastane źródło światła (lampę pokojową wyłączoną) ów świateł punktowych, przy zasłonięciu promieni padających na podłogę w pobliżu fotela i stołu z kwiatami. P. Połączenie świateł jak fot. E z dodaniem światła rozjaśniającego, włączeniem zastanego źródła światła (zapalona lampa) i lekką .projekcją (doświetlenieni) tła za stołem z kwiatami. Całkowite oświetlenie odpowiada takiemu rozstawieniu świateł, jak na rys, 16.

33


operowanie_kamera_i_swiatelm23.jpg

operowanie_kamera_i_swiatelm24.jpg

operowanie_kamera_i_swiatelm25.jpg

błędu wynoszącego około 0,5 stopnia. Naturalnie, podobne błędy powstają również przy pomiaweh czasu ekspozycji innych obiektów, których współczynnik odbicia jestJÓżny od R = 17%. Zaleca się więc wypróbowanie obu metod pomiaru oświetlenia przez dokonanie serii zdjęć próbnych.

Zmiany jasności obrazu niezależne od światła

Światło jest niezbędnym warunkiem dostrzegania wzrokowego. Przy zmianie światła zachodzi również zmiana jasności obrazu. Szczególną właściwością procesu fotograficznego jest możliwość zmieniania jasności obrazu bez zmiany światła (oświetlenia). Zmiany te można osiągnąć w procesie wywoływania taśmy filmowej lub też przez użycie filtrów świetlnych.

Wywoływanie tsSm filmowych

Każdemu materiałowi kinematograficznemu odpowiada charakterystyczny dla niego proces wywoływania, dzięki któremu uzyskuje się odpowiednie, proporcjonalne stopnie jasności, odbierane jako normalne i naturalne. Przez zmianę czasu wywoływania błony kinematograficznej można zmienić te normalne stopnie jasności, można zmienić ich wzajemną kontrastowość. Krótki czas wywoływania zmniejsza kon-trastowość stopni jasności, a długi—powiększa ją. Przy dużych różnicach czasu wywoływania, mając zamiar zmienić kontrast stopni jasności, należy pamiętać, że błony wywoływane krócej wymagają dłuższej ekspozycji (naświetlenia), a wywoływane dłużej — odpowiednio krótszej. Metoda ta nie może być stosowana w przypadku błon odwracalnych, bowiem wymagają one stałego, niezmiennego i ściśle określonego sposobu wywołania. Odpowiednie zmiany kontrasto-wości uzyskuje się tu przez dobór błon o różnej światłoczutaści i gradacji.

Filtry świetlne

Obecnie używane błony kinematograficzne uczulone są na wszystkie rodzaje i barwy światła i w sposób naturalny przetwarzają barwy w różne stopnie szarości. Są to materiały panchromatyczne. Mimo-tej czułości na wszystkie rodzaje barw, pojawiają się pewne różnice w stopniu oddania szarości w stosunku do odczucia przez oko ludzkie. Najczęściej barwa niebieska odtwarzana jest zbyt jasno. Użycie żółtego

Ry. 16. Metody pomiaru oświetlenia

A Pomiar luminancji obiektu (światła odbitego) w kierunku obiektu od strony kamery; pomiar z bliska. W tym przypadku pomiar iuminancji twarzy o irednim współczynniku odbicia R = 25%.

B. Pomiar luminancji obiektu za pomocą tablicy stopni szarości. Wybrano wzorzec • o współczynniku odbicia równym współczynnikowi odbicia twarzy R - 25%. Jast to tak zwany pomiar zastępczy.

C. Pomiar natężenia oświetlenia (światła padającego) przy wprowadzeniu w strumień światła szybki rozpraszającej o współczynniku rozproszenia R •" f 7%: pomiar w kiarunku kamary. O różnicach wynikających z pomiarów patrz rozdział „Pomiar otwierania".

34

35


filtru pozwala częściowo lub całkowicie usunąć ten niewielki błąd materiału kinematograficznego. Działanie tego filtru polega na tym, że z łatwością przepuszcza on promienie światła barwy własnej, a absorbuje (pochłania) promienie światła barwy uzupełniającej. Dzięki temu barwa własna (żółta) zostaje uwypuklona, oddana jaśniej, a barwa uzupełniająca (niebieska) przytłumiona i oddana ciemniej. Wpływ filtru na światło o innych barwach jest mniejszy lub większy, zależnie od tego, do której z barw, żółtej czy niebieskiej, światło to jest bardziej zbliżone.

Przez użycie filtrów o innych barwach^ można zmienić oddawanie barw w postaci skali stopni szarości w sposób tak znaczny, że np. można uzyskać wrażenie zdjęcia przy świetle księżyca i odpowiedni nastrój obrazu wykonując zdjęcie w świetle słonecznym (wymaga to użycia ciemnoczerwonego filtru).

Coraz częściej stosowany jest filtr polaryzacyjny. Szczególna, niewidoczna dla oka struktura krystaliczna filtru decyduje o tym, że przepuszcza on fale świetlne drgające tylko w jednej płaszczyźnie (jak wiadomo fale świetlne drgają równocześnie we wszystkich płaszczyznach). Przy użyciu tego filtru można zapobiec odbiciu nieba od płaszczyzny wody, błyszczeniu liści i szyb, stłumić, a wreszcie uzyskiwać na materiale filmowym inne efekty wzmacniające kontrast i służące odpowiedniemu kształtowaniu obrazu.

Prowadzenie kamery

Istota prowadzenia kamery

Istotę prowadzenia kamery objaśnia rys. 19. Najbardziej uogólniając możemy stwierdzić, że istota prowadzenia kamery polega na twórczym uchwyceniu w wycinku obrazu (w kadrze) odpowiednio ustawionych i oświetlonych obiektów oraz twórczej zmianie tego wycinka obrazu w sposób odpowiadający wymogom akcji. Musi przy tym zostać u-względniony związek każdego ujęcia (ciąg kadrów s-- ujęcie) z ujęciem sąsiadującym z nim. przy wzięciu pod uwagę prawideł montażu filmowego.

Ujęcie filmowe

Obiekty rozmieszczone w określonym porządku i układzie, podporządkowanym przez nas określonemu celowi, po ich uchwyceniu przez kamerę filmową stają się właściwym obrazem. Celownik kamery fil-' mowej tworzy ramy, w które wkomponowujemy obiekty zdjęcia.

Ujęcie filmowe tym się różni od statycznej fotografii lub obrazu, że w czasie trwania ujęcia obiekty poruszają się i ich działanie kompozycyjne ulega zmianie. Fakt ten musi być uwzględniony przez operatora obrazu. Ruchy obiektów mają istotne znaczenie również z innego powodu. Przy zdjęciach filmowych każdy ruch dzielony jest na poszcze-

36


operowanie_kamera_i_swiatelm26.jpg

Ry. 19

gólne fazy i odwzorowany na kolejnych Matkach. Przy wyświetlaniu filmu fazy te łączą się ze sobą. Jeśli obiekty zdjęcia poruszają się zbyt szybko, to różnice między poszczególnymi, utrwalonymi fazami są za duże. Przy późniejszym wyświetlaniu nie uzyskuje się wrażenia płynnego przebiegu ruchu, obraz ruchu rozpada się na pojedyncze „skaczące" fazy. Niebezpieczeństwo takiego rozpadu jest tym mniejsze, w im większym perspektywicznym skrócie pokazywany jest obiekt w ruchu—zbliżający się de< kamery filmowej lub oddalający się, ewentualnie poruszający się względem tego kierunku ukośnie. Należy unikać filmowania szybkich ruchów poprzecznych.

Uchwycenie nastroju

Problem ujęcia, oddania obiektu odnosi się przede wszystkim do układu obiektu. Oddanie nastroju ma tu również duże znaczenie, ponieważ decyduje o kompozycji ujęcia i określa wygląd obiektów. Wygląd ten zależy przede wszystkim od oświetlenia, od ukształtowania świateł i cieni. Jednakowo ustawione obiekty zdjęć mogą przy różnym oświetleniu dać obrazy o zupełnie różnym działaniu i nastroju. Przez odpowied-

37


nie Operowanie światłem obiekty zdjęć mogą zostać uwydatnione, przytłumione lub też stać się nieistotnym szczegółem obrazu, a nawet być niewidoczne. Przy chwytaniu nastroju szczególną rolę dla dynamiki ujęcia odgrywają różnorodne możliwości ruchu świateł. Kadry powinny obejmować takie wycinki obrazu, w których ruch świateł odgrywa istotną rolę w ujęciu.

Kierowanie uwagą widza

W jednym ujęciu filmowym wielokrotnie mogą się zmieniać ramy obrazu dzięki możliwości zmian obejmowanego wycinka obrazu. Zmiany te oddziatywują na widza i prowadzą jego spojrzenie. Zależnie od przebiegu akcji mogą one rozszerzać lub zawężać do szczegółu pole widzenia widza, prowadzić jego spojrzenie od jednego do drugiego obiektu itp., a więc — mówiąc ogólnie — wpływać i kierować jego uwagą i spostrzeżeniami.

To kierowanie uwagą widza przebiega zazwyczaj w dwóch kierunkach. Można więc przez stopniowe zagęszczanie wycinka obrazu kierować uwagę widza od ogólnego poglądu do szczegółu, a więc wymagać różnego stopnia uwagi i spostrzegawczości. Można też, pomimo zmiany ujęć, trzymać uwagę i spostrzegawczość widza stale na czymś „ogólnym", „specjalnym" lub „detalicznym", a więc stopień uwagi i spostrzegawczości pozostaje tu bez zmian.

W pierwszym przypadku, w którym oddziaływanie na spostrzegawczość może mieć również odwrotny kierunek (od szczegółu do uogólnienia), mamy do czynienia z działaniem podkreślającym, uwydatniającym. W drugim przypadku uzyskuje się efekt poznawczy. W obu przypadkach kierowanie uwagą widza może następować przez odpowiednie prowadzenie kamery lub też niezależnie od ruchów kamery.

Zmiany obrazu w czasie ujęcia

Na uwagę widza wpływa się i różnicuje się ten wpływ' poprzez różne możliwe ruchy kamery filmowej i przez stosowanie obiektywów zmien-noogniskowych (patrz rys. 20).

Ruchy kamery filmowej

Ruchy kamery filmowej można podzielić na obroty, jazdę (najazd, odjazd) oraz połączenia obrotu z jazdą. Przy zdjęciach z obrotem kamery filmowej stanowisko kamery nie zmienia się, a tym samym nie występują zasadnicze zmiany perspektywy. Zachodzi jednak pewna zmiana perspektywy w tym sensie, że przy obrocie zmienia się stopniowo wycinek obrazu, a tym samym widoczny układ i podział obrazu. Zależnie od kierunku i osi rozróżnia się obrót poziomy — panoramę, pionowy—wznoszenie (w górę) lub nurkowanie (w dół) i skośny (paroragna skośna). Pod względem oddziaływania i kompozycji rozróżnia się obrót (ruch kamery) śledzący (towąizyszacy), uwydatniający oraz poznawczy (obserwacyjno-rozważający^.

Przy obrocie (ruchu) śledzącym ruch kamery jest zgodny z ruchem filmowanego obiektu, który zajmuje mniej więcej to sarno miejsce w

38


operowanie_kamera_i_swiatelm27.jpg

Ry. 20

Iwlejnych kadrach ujęcia; przesuwa się tu tylko tło. Innymi słowy:

kamera śledzi tu ruch obiektu. Przy innych rodzajach obrotów o sposobie prowadzenia kamery mogą decydować ruchy obiektów, albo też ruchy kamery mogą mieć znaczenie samoistne. Przy obrotach uwydatniających powinno się tak prowadzić kamerę, aby szybko dojść od obrazu początkowego do obrazu końcowego ujęcia (patrz rys. 20). Szczegóły w obrazach pośrednich jako mało istotne nie muszą być wyraźnie dostrzeżone przez widza. Szczególną formą obrotu uwydatniającego jest przerzut („szwenk"), przy którym wykonuje się bardzo szybki ruch kamery (pionowy lub poziomy), przez co uzyskuje się serię nieostrych kadrów najczęściej w końcowych fragmentach uję-

39


cia. Takie ujęcie, odpowiednio przycięte i zmontowane z następnym lub poprzedzającym, daje przejście między dwoma scenami o szczególnie dynamicznym oddziaływaniu.

W przeciwieństwie do obrotów uwydatniających, podkreślających, w ujęciach o działaniu poznawczym ruch kamery (obrót) jest dość wolny, ponieważ wszystkie fazy pośrednie muszą być dobrze zaobserwowane i zrozumiane przez widza. Przy obrotach (panoramy, wznoszenie i nurkowanie) o takim działaniu często występuje rozpad ciągłości (rwanie się) i rozkojarzenie ruchów (przy panoramie nawet nieruchome obiekty pozornie przesuwają się przed nami). Tego rodzaju ujęcia nie mogą być więc wykonywane przy zbyt szybkich ruchach kamery filmowej.

Przy jeździe (najazd, odjazd) zmienia się stanowisko kamery filmowej i następuje zmiana perspektywy. Zależnie od kierunku ruchu kamery rozróżnia się jazdę poprzeczną, podłużną (najazd lub odjazd), w pionie, skośnie w poziomie, skośnie w pionie i jazdę dźwigiem. Przy jeździe dźwigiem wskutek ruchu kamery filmowej następuje równoczesna zmiana wycinka obrazu w trzech kierunkach (zmiana odległości, przesunięcie w bok i w górę). Przy jeździe skośnej w poziomie lub w pionie ruch kamery filmowej następuje w dwóch kierunkach (zmiana odległości i przesunięcie w bok lub w górę). Z punktu widzenia oddziaływania na widza i wpływu na kompozycję dzielimy różne rodzaje jazd identycznie, jak obroty kamery filmowej.

Przy jeździe skośnej w pionie zachodzi pewne szczególne zjawisko, jeśli równia pochyła jest nachylona równolegle do granicy pola widzenia obiektywu. W tym szczególnym przypadku dolna część obiektu zdjęć będzie zajmować to samo miejsce przy dolnej krawędzi obrazu w kolejnych kadrach ujęcia. Natomiast wielkość obiektu zdjęć będzie zmieniać się przy równoczesnej zmianie odstępu do górnej krawędzi kadru- Przy zastosowaniu odpowiedniego, neutralnego tła uzyskamy efekt rośnięcia obiektu (najazd) lub jego kurczenia się (odjazd). Zjawisko to ilustruje rys. 22.

Bardzo zróżnicowane możliwości zmian obejmowanego wycinka obrazu uzyskuje się zwłaszcza wtedy, gdy łączy się obroty kamery filmowej ze zmianą stanowiska (jazdą).

Niezależne od omówionych ruchów kamery o działaniu śledzącym, uwydatniającym i poznawczym możliwe są jeszcze tzw. ruchy wyrównawcze. Są to drobne ruchy kamerą filmową, których zadaniem jest wyrównywania — w zgodzie z ideą kompozycji wycinka obrazu — różnych zmian położenia obiektów na skutek-ruchów obiektów i kamery. Operator obrazu powinien tak umiejętnie i subtelnie poprowadzić kamerę poprzez ruchy wyrównawcze, aby widz nie odczuwał zmian obrazów i ruchów w sposób niepożądany i niezamierzony przez twórcę filmu. Ruchy wyrównawcze czyni się niezauważalnymi poprzez wykonywanie ich równocześnie z ruchem obiektu zdjęcia (por. rys. 24). Zasada równoczesności jest istotna również przy wszystkich ruchach kamery związanych z ruchem obiektu. Jeśli jest widoczne, że kamera

40

operowanie_kamera_i_swiatelm28.jpg

operowanie_kamera_i_swiatelm29.jpg

operowanie_kamera_i_swiatelm30.jpg

Ry. 21. Obrót kamery (nurkowanie uwydatniające)

A. Faza początkowa — szczyty dachów.

B. Mało istotna faza pośrednia.

C. Istotna faza końcowa — obraz ulicy.

41


operowanie_kamera_i_swiatelm31.jpg

Ry. 22. ZiiUtind kąta widzenia obiektywu przy najeździe ;>Kusiiťin pu iowm p^^nylL)

wlecze się za obiektem zdjęcia, jest to dowód złego prowadzania kd mery filmowej. Jeśli ruch kamery staje się dostrzegalny dla widza fil mowego, to odciąga, jego uwagę od akcji filmu.

Zastosowanie obiektywów zmiennoogniskowych Obiektyw zmiennoogniskowy (nazywany również transtokatorem lub zoomem) jest to obiektyw, w którym można zmieniać ogniskową w sposób ciągły (płynny, bezskokowy) w określonych granicach Łączy on w sobie działanie wieiu obiektywów, począwszy od obiek tywu o krótkiej ogniskowej (szerokokątowego), poprzez standar dowy do długoogniskowego (teleobiektywu). To połączenie nie sta nowi jedynie mechanicznego skupienia dużej ilości obiektywów o różnych ogniskowych, lecz przedstawia zupełnie nową jakość. Dzięki transfokatorom można osiągnąć oddziaływanie filmowe nie do uzyskania innymi środkami wyrazu. Zestawy obiektywów o skokowych zmiennych ogniskowych są często używane dość jednostronnie — używa się ich do zmian rodzaju planu, nie uwzględniając przy tym różnic perspektywicznych przestrzeni. Czasem spotyka się również podobne zastosowanie obiektywów zmit, moogniskowych. Gdy przy stałym, niezmiennym stanowisku kamery filmowej zmienia się ogniskową w sposób ciągły, to zachodzące przy tym zmiany wielkości obrazu są odczuwane jako inna forma jazdy (najazdu lub odjazdu) kamery filmowej (rys. 23). Istotne zalety obiektywu zmień noogniskowego nie są w tym przypadku całkowicie wykorzystane. Należy przecież uwzględnić, że pomiędzy najazdem (odjazdem) a użyciem transfoka-tora istnieją zasadnicze różnice w perspektywicznym oddziaływaniu. Gdy używamy transfokatora, nie zmienia się stanowisko kamery, a tym samym nie zmienia się perspektywa obrazu i perspektywiczny środek obrazu (punkt zbiegu i przebieg* linii równoległych). Natomiast przy najeździe (odjeździe) dwa umieszczone w różnych punktach obrazu obiekty zmieniają nie tylko swoją wielkość, lecz również zmieniają swe wzajemne położenie na obrazie. Przy użyciu obiektywu zmienno -ogniskowego następują tylko zmiany wielkości, nie zachodzi natomiast zmiana wzajemnego położenia obiektów zdjęcia.

42


operowanie_kamera_i_swiatelm32.jpg

operowanie_kamera_i_swiatelm33.jpg

operowanie_kamera_i_swiatelm34.jpg

Ry*. 23. Zastosowanie obiektywu zmienooogniskowťB°

A Faza podatkowa — długa ogniskowa; punkt ciężkości obrazu polť

B FŤza pośrednia — ogniskowa śledniej diugołci.

C Faza końcowa - krótka ogniskowa: punki ciężkości obrazu pląta

43


operowanie_kamera_i_swiatelm35.jpg

Ryť. 24. Kolejne fazy ujęcia

A. Faza początkowa. Fragment plakatu reklamowego. Transfokator — długa

ogniskowa, Plan szczegółowy.

B Pierwsza faza pośrednia. Zmiana (skracanie) ogniskowej, aż osoba czytająca plakat

znajdzie się w kadrze; ruch wyrównawczy kamery—jeśli potrzebny. Plan: zbliżenie.

C Druga faza pośrednia. Równocześnie •Ł ruchem głowy aktora dalsza zmiana

ogniskowej i krótki odjazd, lekka panorama w lewo i wznoszenie w górę w celu

poprawienia kompozycji obrazu (lepsze usytuowanie głowy w kadrze). Plan:

pó^Liliżanie.,

44


operowanie_kamera_i_swiatelm36.jpg

D. Trzecia faza pośrednia. Dalszy odjazd kamery równocześnie z podchodzeniem

innych aktorów do słupa ogłoszeniowego. Lekka panorama w prawo i równocześnie

wznoszenie ze względu na kompozycyjne ujęcie w kadrze postaci najwyższego

chłopce. Plan amerykański.

f. Czwarta faza pośrednia- Równocześnie z odejściem aktorów panorama w prawo

(obrót siedzący kamery). Ruchy aktorów decydują tu o kompozycji obrazu i ruchach

kamery filmowej. Plan pełny.

F. Faza końcowa ujęć i a/--ttrmi alff^al&zeg o ruchu aktorów następują ruchy

wyrównawcze kamery/3itt%>wej, parJir^taa w prawo i wznoszenie. Celem jest lu

uzyskanie wymagarrój^kompozycji ODI^A— pokazanie w kadrze budynku kina,

O kompozycji decyduje głównie J¦(\ flwť ogólny.


Podczas wyświetlania filmu widz odnosi różne wrażenia. Przy wyświetlaniu ujęcia dokonanego w czasie jazdy (najazdu, odjazdu) widz ma wrażenie, że porusza się odpowiednio w sali kinowej, zgodnie z ruchem kamery filmowej przy zdjęciu. Przy wyświetlaniu ujęcia dokonanego przy użyciu transfokatora widz nie ma wrażenia zmiany miejsca. Ma on jednak odczucie, jakby ekran się do niego zbliżał lub oddalał, zależnie od tego, jak zmieniano ogniskową. Ponieważ widz nie jest na ogół przyzwyczajony do takich wrażeń, mogą one nieraz działać szkodliwie na estetykę filmu i zrozumienie akcji. Przy powszechnym stosowaniu obiektywów zmiennoogniskowych zależy więc nam na zmniejszeniu i złagodzeniu tych perspektywicznych różnic, wyłączeniu niepożądanych efektów i uzyskaniu złudzenia najazdu lub odjazdu, względnie na specjalnym wykorzystaniu odmiennej perspektywy, jaką daje zastosowanie transfokatorów.

Złudzenie efektu jazdy uzyskuje się przez połączenie zmiany ogniskowej z krótkim najazdem lub odjazdem, co znacznie łagodzi niepożądany efekt zmiany ogniskowej. Nawet bardzo krótka jazda wywołuje tak duże zmiany w perspektywie obrazu, że występuje złudzenie długiego najazdu lub odjazdu (rys. 24). Zmniejszenie niepożądanych efektów zachodzi również wtedy,'gdy zmiana wielkości planu następuje w odpowiednim tempie (błyskawiczna zmiana ogniskowej — „szusowanie" lub powolna zmiana ogniskowej — „pełzanie"). Wielkość wyświetlanego obrazu ma również wpływ na odczucia widza, i przy małych obrazach (np. na ekranach telewizyjnych) różnice w działaniu transfokatora i jazdy nie są tak jaskrawe, jak w kinach wielkoekranowych. Ten niepożądany efekt zanika całkowicie, jeśli filmowany obiekt nie ma głębi przestrzeni (np. rysunki, obrazy, grafika), a więc przy najeździe nie powstają perspektywiczne zmiany. Zmiana ogniskowej w obiektywie zmiennoogniskowym może dać pożądany efekt, np. wywołać u widzów pewien wstrząs, pobudzać uwagę itp.. jeśli jest podporządkowana naszym zamiarom kompozycyjnym i zawiera pierwiastek twórczy.

Istotniejsze są jednak efekty osiągane wtedy, gdy zmiana ogniskowej obiektywu zachodzi łącznie (współgra) z innymi ruchami. Szczególne znaczenie mają przy tym ruchy zgodne z osią optyczną zdjęcia. Mogą tu zachodzić następujące kombinacje ruchów: transfokator — aktor, transfokator — kamera filmowa, transfokator — aktor — kamera filmowa. W przypadku każdej z tych kombinacji inaczej zmienia się wielkość obrazu w kadrze. W ramach każda) z tych kombinacji istnieje możliwość, że ruchy są zgodne ze sobą co do kierunku i działania, l wpływ ich na zmianę wielkości obrazu sumuje się. Mogą też być one w stosunku do siebie skierowane przeciwnie. Jeśli zachodzi zgodność ruchów — aktor oddala się od kamery, stosuje się równoczesny odjazd i zmniejsza ogniskową transfokatora — to wielkość obrazu aktora w kadrze zmniejsza się z powodu każdego z tych czynników z osobna. Specyficzny efekt polega na tym, że to zmniejszanie się obrazu jest znacznie silniejsze i szybsze niż wynika to z prędkości poruszania się aktora.

•

46


Przy przeciwnych kierunkach ruchów, jeśli np. aktor oddala się od kamery filmowej, a równocześnie zwiększa się stopniowo ogniskową obiektywu, zmiany wielkości obrazu znoszą się wzajemnie — częściowo lub całkowicie. Widzimy aktora idącego w głąb planu, lecz wielkość jego obrazu w kolejnych kadrach jest w przybliżeniu taka sama. Zwiększamy tu więc ogniskową obiektywu, co powoduje, że zmienia się wrażenie głębi przestrzeni, a plan tylny i tło przybliżają się szybciej do aktora niż dzieje się to w rzeczywistości. Jest to również jedno ze specyficznych oddziaływań przeciwbieżnego stosowania transfokatora, o których nie będziemy szerzej pisać w tej książce.

Związek z montażem filmowym

Podział sekwencji na poszczególne, oddzielne ujęcia, połączone miejscem cięcia, ma wszelkie cechy twórczej kompozycji. Odbiega się tu od zwykłego spostrzegania ciągłego, nieprzerwanego przebiegu ruchu. Zadaniem prowadzenia kamery jest wspomaganie tego kompozycyjnego .środka wyrazu, przy uwzględnieniu i zwróceniu uwagi na całość związków z montażem filmowym.

Kierunki ruchów

Jeśli aktor w danej sekwencji porusza się, to kierunek jego ruchu musi być utrzymany przez całą sekwencję (ciąg ujęć). Oznaczmy przebieg ruchu jako linię (oś) na rzucie poziomym sceny. Jeśli kamera filmowa

operowanie_kamera_i_swiatelm37.jpg

My. 2B. Oś i montaż filmowy. J do 4 — stanowiska kamery filmowe}

A. Po przeniesieniu stanowiska kamery filmowej na druga stronę osi kierunki

ruchów zmieniają się na przeciwne.

B Jetlf stanowiska kamery filmowej pozostają po lej samej stronie osi. to nawet

PKV różnych perspektywach obrazu kierunki ruchów nie zmierna^ się

47


operowanie_kamera_i_swiatelm38.jpg

operowanie_kamera_i_swiatelm39.jpg

operowanie_kamera_i_swiatelm40.jpg

48


przy kolejnych ujęciach pozostaje po tej samej stronie osi, to nawet przy różnych perspektywach obrazów kierunek ruchów zostaje utrzymany (por. rys. 258). Tak więc, gdy w jednym ujęciu aktor wychodzi z obrazu (kadru) przechodząc przez plan ze strony lewej na prawą, to w tym ujęciu, w którym pojawia się, musi on wejść na plan z prawej strony. Natomiast przeniesienie kamery filmowej na drugą stronę osi zmienia kierunek ruchów na odwrotny (por. rys. 25A).

W przypadku np. dwóch aktorów kierunki ich spojrzeń również tworzą oś. Jeśli w jednej sekwencji aktorzy patrzą na siebie, to po przeniesieniu kamery na drugą stronę osi — w następnej sekwencji — będą oni spoglądać w tym samym kierunku. Zatem w razie konieczności zmiany stanowiska kamery z równoczesnym przejściem na drugą stronę osi, w poprzedzającym ujęciu musi być w sposób wyraźnie widoczny zniweczona dawna oś i utworzona nowa. Można to osiągnąć np. w ten sposób, że aktor w czasie ujęcia obraca się i zmienia kierunek patrzenia. Można to uzyskać również przez obrót głowy aktora poprzez starą oś.

Perspektywa zdjęć

•Perspektywę powinno się stopniowo zfnieniać — od Ujęcia do ujęcia (wewnątrz sekwencji) — i to nie tylko przez zmianę odległości, lecz również poprzez ruchy kamery filmowej w bok, w górę lub też poprzez ruch skośny kamery. Takie zmiany perspektywy powodują, że miejsce cięcia (łączenia) dwóch ujęć w zasadzie nie jest zauważalne. Jeśli zmieniamy tylko odległość, a przy tym zbliżamy się zbytnio do osi optycznej, to widz odczuwa to jako nieprzyjemny skok obrazu. Takie skoki obrazu powstają również często w sekwencjach poznawczych, jeśli zmienia się treść obrazu, lecz pozostaje ta sama boczna perspektywa. Wrażenie to zostanie zatarte, jeśli równocześnie nowe wrażenie perspektywiczne następnego ujęcia jest wystarczająco duże.

Jakkolwiek można wprowadzać różne zmiany perspektywy, przeważa następująca zasada: jeśli np. fronton budynku (rys. 26) jest filmowany najpierw z lewej strony osi (uwydatnienie lewej strony budynku), to następne, drugie ujęcie, mające na celu uwydatnienie strony prawej, powinno nastąpić z prawej strony osi. Mogą również istnieć wyjątki od tej zasady (por. rys. 26)

RyŤ. 26. Perspektywa obrazu a montaż filmowy

A, Plan ogólny dający widok całości. Stanowisko kamery filmowe! z prawej strony

budynku (uwydatnienie i podkreślenie prawej strony budynku).

B Plan pełny uwydatniający lewą część budynku. Właściwa kolejność montażu:

po ujęciu A. przed ujęciem C. umieszczamy ujęcie B. o ile zależy nam na działaniu

poznawczym sekwencji (np. w przypadku filmu o mieście).

C. Plan pótśredni uwydatniający prawą stronę. Właściwa kolejność montażu filmowego:

po A l B. przy zamierzonym działaniu poznawczym sekwencji, umieszczamy ujęcie C-Natomiast, gdy celem jest wydłużenie przebiegu akcji, właściwa będzie przy montażu filmu umieszczenie bezpośrednio po A ujęcia C. W tym ostatnim przypadku w BTosunku np. do aktora spoglądającego z balkonu zostaje utrzymana jedność osi:

powinno się tu jednak mocniej zróżnicować wrażenie perspektywiczne, filmując to II]I.>CIB pod bardziej stromym kątem.

49


Neutralizacja

Konieczność pokazywania po danym ujęciu w dalszym ciągu pewnego przebiegu ruchów—z jednej strony, oraz konieczność zmian perspektywy — z drugiej strony, są przyczynami tego, że następne kolejne ujęcie nie obejmuje swymi kadrami uprzednio pojawiającego się aktora (aktorów). Poprzez stałe filmowanie tego samego aktora (aktorów) nie byłoby możliwe „rozciągnięcie czasu" i stworzenie specyficznego czasu filmowego biegnącego w innym tempie niż czas realny. Aby to uzyskać, musimy tak dobrać następne ujęcie, aby aktor lub pewna grupa aktorów znalazła się poza wycinkiem obrazu, została zneutralizowana. Pojawią się oni w później występujących ujęciach i ujęcia te będą wmontowane w odpowiednie miejsca. Jednak w tych nowych ujęciach aktorzy ci zostaną pokazani nie w kolejnym następnym ruchu,-lecz w innym, kompozycyjnie dostosowanym lub też nawet w innej sytuacji, w innym działaniu. Neutralizacja jest głównie sprawą scenicznego przetransponowania i przetworzenia akcji. Przy tym wizualnym transponowaniu należy zwracać baczną uwagę na neutralizację, ponieważ stanowiska kamery filmowej w czasie filmowania całej sceny są w dużym stopniu od niej zależne.

Przejścia między sekwencjami

Dwa następujące po sobie ujęcia mogą wchodzić w skład jednej sęk-. wencji lub też jedna sekwencja może być końcowym ujęciem, a druga początkowym ujęciem dwóch różnych sekwencji. Ujęcia te mogą dwie sekwencje dzielić lub łączyć. Z tego powodu części ujęcia mające stanowić przejście między sekwencjami musi się filmować biorąc pod uwagę montaż.filmowy. Nie powinno się „kręcić" końcowego ujęcia jednej sekwencji bez jasnego i pełnego zdania sobie sprawy z tego, jakie będzie pierwsze ujęcie następnej sekwencji. Bez względu na to, czy łączymy dwie sekwencje poprzez ruchy obiektu lub kamery, czy też łączymy stosując specjalne środki, jak zaciemnienie, rozjaśnienie, przenikanie, przesłony i maski, obowiązują tu te same zasady, jak dla kierunku ruchów w ramach jednej sekwencji.

Kompleksowe stosowanie środków wyrazu

Istota kompleksowego stosowania środków wyrazu

Istotę kompleksowego użycia środków wyrazu stosowanych w filmie objaśnia rys. 27. Mówiąc najbardziej lapidarnie polega ona na dialektycznym połączeniu środków wyrazu: budowy i kompozycji obrazu, kształtowania i operowania światłem oraz prowadzenia kamery filmowej w celu pełnego wykorzystania poszczególnych środków wyrazu do twórczej kompozycji całego utworu, w celu uzyskania bardziej

50


operowanie_kamera_i_swiatelm41.jpg

Kfs. n

różnorodnej i wyższej jakości. Poszczególne środki wyrazu stapiają się wtedy w procesie twórczości filmowej w jednolitą organiczną całość, co pozwala inaczej spojrzeć na ich względną ograniczoność.

Wzajemne powiązania środków wyrazu

Dominującą cechą kompleksowego stosowania filmowych środków wyrazu są wielostronne wzajemne powiązania między poszczególnymi środkami wizualnego kształtowania i kompozycji. Najważniejsze z nich objaśnia rys. 28.

Te wzajemne powiązania wynikają w pierwszym rzędzie z faktu, że warunki komponowania i kształtowania wizualnego poszczególnych ujęć są bardzo różne; zależnie od okoliczności główną rolę mogą w tym grać różne środki wyrazu. Gdy ujęcie się rozwija' i zmienia się jego kształt, jeden główny decydujący środek wyrazu może być zastąpiony przez inny.

Wzajemne podporządkowania środków wyrazu

Z podanych wyżej objaśnień wzajemnych powiązań środków wyrazu wynika, że pojedynczo nie współdecydują one o kompozycji kadru.

51


operowanie_kamera_i_swiatelm42.jpg

Hy. 21. Wzajemne powiązania filmowych środków wyrazu

Statyczne faza ujęcia

1-2 Budowa (kompozycja) obrazu zależy od sposobu prowadzenia kamery filmowej i przy określonym układzie (rozmieszczeniu) obiektów zdjęć decyduje o miejscu ustawienia kŤmery filmowej. W ustalonym wycinku obrazu (kadrze) układ obiektów zdjęć musi być podporządkowany temu wycinkowi 3-4 Obraz o określonej budowie (kompozycji) wymaga odpowiedniego oświetlenia (rozmieszczenie źródeł światła, jak też kierunek i natężenie światła muszą być odpowiednio dobrane). Kiedy jednak celem naszym jest oddanie pewnego określonego nastroju wywołanego przez światło (np. światło słońca w zależności od położenia kuli słonecznej na nieboskłonie), to sytuacja jest odwrotną: operowanie światłem decyduje o kompozycji obrazu.

52


Stosowane środki wyrazu muszą się stale zmieniać zależnie od warunków kompozycyjnych. Następuje przy tym z konieczności podporządkowanie jednych środków wyrazu innym, mającym w danej chwili decydujący wpływ na kompozycję.

Kompozycja to zarówno zadanie twórcze — nadanie sekwencji odpowiedniej wymowy — jak również zadanie praktyczne — techniczno--filmowa realizacja sekwencji. W praktyce filmowej pojawiają się często trudności spowodowane tym, że poszczególne środki wyrazu la przeciwbieżne w zastosowaniu. Przykładem może być zamiar sfilmowania długiego, ciągłego przejścia aktora przez wąskie, dość długie pomieszczenie (np. korytarz) — lecz nie wystarcza miejsca na takie ustawienie wszystkich źródeł światła, aby nie szkodziły ujęciu i nie znalazły się na obrazie. Należy się więc zdecydować na kompromis:

albo zamiast jednego długiego ujęcia filmuje się kilka krótszych ujęć, albo też trzeba zmniejszyć liczbę punktów świetlnych i nie wykorzystać w pełni możliwości operowania światłem. Konieczność podporządkowania jednego środka wyrazu innym nie może jednak w żadnym przypadku doprowadzić do zmniejszenia (zmiany) wymowy sekwencji. Wzajemne podporządkowanie środków wyrazu umożliwia jednak — przy twórczym wykorzystaniu wszystkich możliwości — uzyskanie wysokiej jakości obrazu oraz odpowiedniej wymowy sekwencji, pomimo trudności kompozycyjnych i technicznych.

Różnicowanie środków wyrazu

Wzajemne powiązania i wzajemne podporządkowania środków wyrazu stosowanych w filmie mogą być wykorzystane twórczo również w takim rozumieniu, że przez świadome zmiany środków wyrazu decydujących o artystycznym kształcie i charakterze sekwencji można sekwencje różnicować zgodnie z zamysłem twórcy. To różnicowanie polega zasadniczo na świadomej rezygnacji z niektórych środków wyrazu. Uzyskuje się w ten sposób liczne kombinacje środków wyrazu,

Dynamiczna faza ujęcia

6-6-7 Zmiany obrazu obejmowanego w kolejnych kadrach ujęcia zmuszają do rmiany ustawienia obiektów zdjęć przy poszczególnych fazach ujęcia. Te zmiany UHtawienia obiektów mają wpływ na oświetlenie. Również sposób prowadzenia kniTiary filmowej wywiera bezpośredni wpływ na operowanie światłem. W przypadku Ihirlli zdjęć pomiędzy poszczególnymi fazami ujęć należy — z jednej strony — pian odpowiednio oświetlić, zaś z drugiej strony ruchy kamery filmowej nie mogą wpływać IKI układ świateł i cieni (należy uwzględnić miejsca ustawienia lamp, nie mogą k pojawiać się cienie kamery filmowej czy operatora).

1-8-W Ruchy świateł wymagają takiej budowy (kompozycji) obrazu, przy której ¦flk1y świetlne będą działały w sposób zamierzony. Kompozycja obrazu wpływa ¦ kolei nŤ miejsce ustawienia kamery filmowej. Kształtowanie obrazu światłem Hywa również bezpośrednio na sposób prowadzenia kamery filmowej. Prowadzenie Rwy i zmiany obrazu obejmowanego w kolejnych kadrach ujęcia nie mogą wpływać ¦uitBlony przez nas sposób oświetlenia planu i na zmiany oświetlenia podczas Równia danego ujęcia (należy pamiętać o miejscach ustawienia źródeł światła, •fnogq pojawiać się cienie kamery filmowej, operatora itp.),

53


które działają na widza w sposób bardzo zróżnicowany. Wykorzystanie określonych kombinacji środków wyrazu i ich oddziaływania w różnych sekwencjach oraz ich powtórne użycie przy nawrocie w trakcie przebiegu filmu do odpowiednich kompleksów sekwencji stwarza dalsze możliwości osiągnięcia wyższego stopnia wizualnego kształtowania i komponowania filmu — przez nadanie określonym kompleksom sekwencji roli lejtmotywu.

Koncentracja środków wyrazu

W przeciwieństwie do różnicowania środków wyrazu, opierającego się na zasadzie rezygnacji z niektórych z nich, koncentracja środków wyrazu polega na świadomym nagromadzeniu wielu lub wszystkich środków wyrazu w jednej sekwencji w celu wzmocnienia jej dynamiki. Wykorzystując wszystkie możliwe w danej sekwencji ruchy kamery, świateł, aktorów itp., osiąga się maksymalną ilość możliwych ujęć.

Oprócz dodatkowych ruchów obiektów (np. ruchu w planie tylnym itp.), dużą rolę odgrywają tu dodatkowe ruchy świateł (ruch widocznych źródeł światła, ruch i zmiana świateł i cieni itd.). Różnicowanie środków wyrazu ukazuje nam różnorodność możliwości w kompozycji i kształtowaniu ujęć, natomiast koncentracja stwarza możliwość osiągnięcia punktu kulminacyjnego, twórczego apogeum.

Podsumowanie

Gdy już poznaliśmy zasady działania opisanych w tej książeczce środków wyrazu i zasad ich twórczego, skutecznego stosowania, można udoskonalić formę utworu filmowego. Z samej natury rzeczy wynika, że proces poznania postępuje od spraw prostych do skomplikowanych, i każdy stopień poznania wymaga praktycznych prób, aż do zdobycia niezbędnego doświadczenia. Sugestie i rady zawarte w tej książce. początkowo może trudne do zrozumienia i przyswojenia, będą stawać się coraz bardziej zrozumiałe i łatwe do stosowania w miarę zdobywania większego doświadczenia i pogłębiania wiadomości teoretycznych.


Literatura

¦ Ooftłwt H.. Kółeczko. H.: Filmtaschanbuch. 4. Auli.. 1971 ¦ Hfmpsl. R.: Mfhnerl S: SonesnY, P.' Arnateurfiimbuch fur sile. 1 Aufl.. 1974 ' Mfhnwt G.: Filmfotografie — Fernsehtotografie, 1. Aufl-, 1971 i Slltusny, P.: Schmalfiimkamera. 3. Aufl, 1975 Schwsinitz. J.: Geslalte und Filme, 4 Aufl.. 1972

Stopka:


Opimodawca mgr Wiesław Stradomsici Redaktor mgr Mafek Orabikowskf Okładkę projektował Krzysztof Dobrowolskf Redaktor techniczny Irena Mifewske-Burczykowa Dane o oryginale Peter Sbrzesny KAMERAFUHRUNG UND LICHTGESTALTUNG 4 verb. Auflage 6; VEB Fotokinoyedag ODR—7031 Lelpzig 1976 778.53

W książce omówiono zasady kształtowania ujęcia filmowego za pomocą światła i ruchów kamery. W szczególności omówiono wpływ oświetlenia, ruchów kamery filmowej i użycia obiektywów zmiennoogniskowych na kompozycję obrazu- Omówiono również wzajemne związki i podporządkowania zachodzące między różnymi środkami wyrazu a kompozycja filmu. Książka jest przeznaczona dla filmowców-amalorów pragnących poszerzyć swoje wiadomości i wykorzystać je w praktyce.

Copyright for the Pollsh edmon by Wydawnictwa Naukowo-Techniczne WťszBŤťa 1980 Ali rights resereed Printed in Poland

ISBN 83-204-0164-X

 

scan by Zambari /filmsite